Sinema

Ketika “The Odyssey” karya Christopher Nolan dimulai tanpa benar-benar menghadirkan para dewa, yang berubah bukan sekadar cara sebuah kisah kuno diceritakan kembali. Bagi penonton yang mengenal kisah Homeros, kekosongan itu mengubah hukum dasar dunia yang sedang kita masuki. Dalam puisi Homeros, manusia tidak pernah sepenuhnya sendirian. Di atas mereka ada para dewa yang memperdebatkan nasib manusia, memihak, marah, menolong, menghukum, menipu, dan sesekali menyelamatkan. Olimpus bukan latar dekoratif. Ia merupakan bagian dari mesin moral cerita. Nasib Odiseus tidak hanya ditentukan oleh keberanian, kecerdikan, atau kesalahannya, tetapi juga oleh kehendak makhluk-makhluk yang berada di luar jangkauan manusia. Ketika Nolan menyingkirkan hampir seluruh ruang ilahi itu dan menyisakan Athena sebagai satu-satunya figur dari jajaran dewa yang benar-benar hadir, ia sekaligus mengubah “The Odyssey” menjadi cerita yang jauh lebih akrab bagi manusia modern: manusia berhadapan dengan dirinya sendiri.

Bagi penonton Indonesia, perubahan itu sebenarnya mudah dikenali. Kita hidup dalam masyarakat yang masih akrab dengan bahasa takdir, doa, ritual, pertanda, leluhur, dan kekuatan yang tidak selalu dapat dijelaskan melalui rasionalitas modern. Bahkan ketika seseorang bekerja di kantor, mengendarai mobil, menggunakan perbankan digital, atau berbicara mengenai akal imitasi, hubungan antara manusia dan sesuatu yang berada di luar dirinya belum sepenuhnya hilang. Karena itu, dunia Homeros yang mencampurkan alam, manusia, dan yang ilahi mungkin tidak terasa seasing yang diasumsikan oleh sebagian kebudayaan Barat modern. Laut dapat menjadi ancaman alam sekaligus kehendak Poseidon. Perjalanan dapat menjadi urusan geografis sekaligus perjalanan moral. Rumah bukan sekadar alamat, tetapi ruang tempat identitas seseorang dikembalikan. Dalam konteks semacam itu, penghilangan para dewa dalam film Nolan terasa lebih besar daripada sekadar penyederhanaan cerita. Ia memindahkan pusat gravitasi “The Odyssey” dari kosmos menuju psikologi manusia.

Odiseus, yang dimainkan Matt Damon, kemudian harus memikul beban yang lebih berat daripada sekadar menempuh perjalanan panjang. Ia menjadi seorang prajurit yang telah meninggalkan Itaka selama kira-kira dua puluh tahun, sepuluh tahun di antaranya dalam perang dan sisanya dalam pengembaraan. Penundaan kepulangannya bukan hanya rangkaian petualangan. Nolan menjadikannya sebagai akibat dari perang yang terus hidup di dalam tubuh dan pikirannya. Ketika Odiseus akhirnya harus menghadapi rumah, istri, dan anak yang hampir tidak dikenalnya lagi, kepulangan bukan lagi sekadar perjalanan pulang, melainkan usaha untuk kembali menjadi bagian dari keluarganya sendiri. Ia tidak hanya perlu menemukan jalan menuju Itaka. Ia perlu menemukan kembali dirinya sendiri.

Di sinilah Nolan memasukkan sesuatu yang sangat modern ke dalam tubuh mitos yang sangat tua: trauma. Odiseus bukan sekadar pahlawan yang tersesat. Ia adalah manusia yang telah terlalu lama hidup dalam kekerasan sehingga tidak mudah kembali menjadi warga sipil. Gagasan ini tentu dapat dipahami oleh penonton abad ke-21. Kita telah terbiasa melihat perang bukan hanya melalui peta, jumlah korban, dan kemenangan militer, tetapi juga melalui gangguan stres pascatrauma, kehilangan identitas, kehancuran keluarga, dan kesulitan para veteran untuk kembali ke kehidupan biasa. Namun, ada harga yang harus dibayar ketika mitos diterjemahkan dengan cara demikian. Odiseus menjadi lebih mudah dipahami, tetapi sekaligus lebih kecil. Ia berubah dari manusia yang berada di antara kehendak para dewa, tatanan sosial, perang, dan takdir menjadi manusia yang terutama harus menyelesaikan persoalan psikologisnya sendiri.

Perubahan itu paling terasa dalam cara Nolan memperlakukan Kuda Troya. Dalam Homeros, episode tersebut merupakan bagian dari kecerdikan Odiseus yang telah menjadi legenda. Nolan menjadikannya pusat beban moral sang pahlawan. Kuda itu bukan lagi sekadar perangkat strategis untuk menaklukkan Troy. Ia menjadi benda yang terus menghantui Odiseus karena kemenangan yang diperoleh melalui tipu daya kemudian dibaca sebagai pelanggaran terhadap hukum Zeus tentang keramahan. Hadiah yang seharusnya diterima sebagai pemberian berubah menjadi senjata. Sesuatu yang tampak sebagai kemurahan hati ternyata menyembunyikan kematian. Dari sini, perang mulai dibaca melalui bahasa moral yang lebih dekat dengan zaman kita: kemenangan tidak otomatis berarti kebenaran, dan kecerdikan tidak selalu membebaskan manusia dari konsekuensi tindakannya.

Tetapi justru di sinilah kita perlu berhenti sejenak. Sebab hukum Zeus tentang keramahan atau xenia memang terdengar indah jika dibaca sebagai prinsip moral, tetapi terdengar jauh lebih naif ketika ditempatkan di tengah dunia yang dipenuhi perang, penjarahan, pembunuhan, dan perebutan kekuasaan. Bagaimana mungkin seseorang diminta memperlakukan orang asing dengan keramahan ketika orang asing itu bisa saja datang untuk membunuhnya? Bagaimana mungkin hadiah dianggap aman ketika perang mengajarkan bahwa benda yang paling indah sekalipun dapat menjadi alat penghancuran? Pertanyaan itu tidak hanya milik dunia Homeros. Ia juga milik dunia kita.

Bahkan sekarang, ketika kehidupan manusia semakin ditentukan oleh ukuran material, gagasan tentang memberi tanpa menghitung keuntungan sering terdengar hampir sentimental. Hubungan sosial mudah diterjemahkan menjadi transaksi. Nilai seseorang kerap dikaitkan dengan apa yang ia miliki, apa yang dapat ia hasilkan, siapa yang dapat ia kenal, atau seberapa besar manfaat yang dapat ia berikan. Keramahan pun dapat memiliki kepentingan tersembunyi. Kebaikan dapat menjadi investasi reputasi. Pertolongan dapat menjadi utang. Manusia modern mungkin lebih canggih daripada manusia Homeros, tetapi kecanggihan itu tidak otomatis membuatnya lebih baik.

Karena itu, hukum Zeus dapat dibaca dengan cara yang lebih keras. Ia bukan perintah untuk mempercayai semua orang. Ia adalah larangan agar manusia tidak sepenuhnya menyerahkan dirinya kepada logika kecurigaan dan kepentingan. Dalam dunia perang, prinsip itu tampak naif. Dalam dunia yang mengukur hampir segala sesuatu dengan keuntungan, ia bahkan bisa tampak naif. Justru karena itu, gagasan tentang belas kasih tanpa pamrih menjadi bentuk perlawanan terhadap logika yang mengubah hampir semua hubungan menjadi transaksi. Ketika semua hubungan telah berubah menjadi perhitungan, tindakan yang tidak segera menghasilkan keuntungan menjadi bentuk pembangkangan terhadap logika tersebut.

Nolan tampaknya memahami daya tarik moral itu, tetapi ia juga melakukan sesuatu yang berbeda dari Homeros. Ia mengubah hukum Zeus menjadi bagian dari perjalanan batin Odiseus. Pelanggaran tidak lagi hanya menjadi bagian dari tatanan kosmis yang lebih besar. Pelanggaran menjadi rasa bersalah. Rasa bersalah kemudian menjadi beban psikologis. Beban psikologis menjadi penderitaan. Dan penderitaan perlahan mengarah kepada perubahan.

Rangkaian tersebut penting karena mulai menunjukkan bentuk lain dari film ini: penebusan.

Dalam dunia Homeros, kepulangan Odiseus adalah nostos, perjalanan kembali ke rumah. Dalam film Nolan, kepulangan itu tampaknya mendapatkan lapisan moral yang lebih modern. Odiseus bukan hanya harus pulang. Ia harus menjadi seseorang yang pantas pulang. Perbedaannya kecil dalam kata-kata, tetapi besar dalam filsafat.

Dan mungkin di situlah para dewa yang hilang menjadi penting. Ketika Olimpus tidak lagi hadir untuk memperdebatkan nasib Odiseus, tanggung jawab moral berpindah ke dalam diri manusia. Dewa-dewa tidak lagi menjadi penjelas utama dunia. Manusia menjadi terdakwa sekaligus hakim atas dirinya sendiri.

Bagi penonton Indonesia, pergeseran ini menarik karena kita juga hidup di antara dua dunia. Kita dapat memahami bahasa modern tentang trauma dan tanggung jawab individual, tetapi kita juga memahami dunia di mana alam, leluhur, takdir, ritual, dan komunitas tidak selalu dapat dipisahkan secara tegas. Karena itu, “The Odyssey” bukan hanya adaptasi dari Yunani kuno ke Hollywood. Ia adalah adaptasi dari satu cara memahami manusia ke cara memahami manusia yang lain.

Persoalannya kemudian bukan apakah Nolan boleh melakukan itu. Tentu saja boleh. Adaptasi bukan pekerjaan menyalin. Persoalannya adalah apa yang hilang ketika seorang pahlawan yang dahulu hidup di antara manusia dan para dewa dipindahkan sepenuhnya ke dalam dunia psikologi, perang, dan rasa bersalah.

Odiseus masih hidup. Tetapi Olimpus telah menjadi sunyi.

Dan dalam kesunyian itulah Nolan mulai membuatnya bertobat.

Rasa bersalah

Kekuatan terbesar “The Odyssey” yang dibuat oleh Nolan sekaligus menjadi kelemahan terbesarnya: ia tahu persis bagaimana membuat kisah kuno terasa dekat dengan penonton modern. Ia mengambil unsur-unsur yang dalam Homeros hanya disebut atau dilewati dengan cepat, kemudian mengembangkannya menjadi pengalaman psikologis yang dapat dibaca penonton sekarang. Kuda Troya menjadi trauma. Pengembaraan menjadi keterasingan. Kalipso menjadi hubungan yang berkaitan dengan penahanan dan penyembuhan. Kepulangan bukan lagi sekadar perjalanan menuju Itaka, melainkan usaha untuk kembali menjadi bagian dari keluarga yang hampir tidak lagi mengenalnya. Dan Odiseus, yang dalam puisi Homeros terkenal karena kecerdikan, tipu daya, serta kemampuannya memanipulasi keadaan, berubah menjadi sosok yang lebih muram, terbuka, dan terbebani.

Matt Damon memainkan perubahan tersebut dengan tubuh seorang prajurit yang seolah-olah tidak pernah benar-benar meninggalkan medan perang. Odiseus dalam film Nolan tidak terlalu tertarik menunjukkan kecerdikan sebagai pertunjukan. Ia lebih sering tampak seperti seseorang yang menyimpan sesuatu di balik wajahnya. Ini adalah keputusan yang efektif secara sinematik. Penonton segera mengetahui bahwa tokoh tersebut membawa beban. Namun, keputusan itu sekaligus menggeser pertanyaan dari “Apa yang dapat dilakukan Odiseus?” menjadi “Apa yang telah dilakukan Odiseus terhadap dirinya sendiri?”

Itulah pertanyaan khas drama psikologis modern. Homeros tidak selalu bekerja dengan cara demikian. Kekejaman dalam “The Odyssey” tidak harus diubah menjadi gejala psikologis agar memiliki makna. Odiseus dapat membunuh, menjarah, menipu, dan membalas dendam tanpa setiap tindakan tersebut harus diproses menjadi sebuah krisis identitas. Dunia Homeros lebih keras karena manusia tidak selalu membutuhkan pembenaran psikologis untuk melakukan kekerasan. Kekerasan dapat menjadi bagian dari kehidupan sosial, perang, kehormatan, dan pembalasan. Justru ketidaknyamanan itulah yang membuat teks kuno tersebut terus hidup.

Nolan memilih jalan lain. Ia menjinakkan dunia itu. Kekerasan dalam film dibuat terasa nyata, tetapi tidak sepenuhnya dibiarkan berubah menjadi kekejaman yang mengganggu. Anak panah tidak lagi sekadar melesat di layar. Ia menghantam tubuh, senjata memiliki daya hancur, dan tubuh menerima dampaknya. Namun, adegan perang tidak diarahkan untuk menenggelamkan penonton dalam kebrutalan dunia yang digambarkan Homeros. Pengorbanan pun tidak dijadikan tontonan darah. Balas dendam tidak berkembang menjadi kegembiraan yang mengerikan, sementara kesedihan hadir tanpa berlebihan. Air mata muncul pada saat yang tepat, tetapi tubuh para tokohnya tetap menyimpan keteguhan seorang prajurit.

Ini bukan sekadar keputusan estetika. Ia menunjukkan cara moralitas modern bekerja dalam film. Kita ingin melihat perang, tetapi kita juga ingin merasa bahwa film memahami perang sebagai sesuatu yang buruk. Kita ingin melihat pahlawan membunuh musuh, tetapi kita tidak selalu ingin menikmati pembunuhan itu tanpa jarak moral. Kita ingin kemenangan, tetapi kita juga membutuhkan penyesalan yang membuat kemenangan tersebut dapat diterima.

Dalam bahasa yang lebih sederhana: pahlawan modern boleh menang, tetapi ia harus merasa bersalah karena telah menang dengan cara tertentu. Di sinilah Odiseus dalam film Nolan semakin jauh dari pahlawan dalam dunia Homeros.

Kuda Troya menjadi pusat persoalan karena ia memungkinkan Nolan mengubah kecerdikan menjadi dosa. Dalam tradisi kepahlawanan Yunani, kecerdikan adalah kekuatan. Metis bukan sekadar tipu daya murahan. Ia merupakan kemampuan membaca keadaan, mengantisipasi lawan, menggunakan strategi, dan bertahan dalam dunia yang tidak memberi jaminan keselamatan. Odiseus adalah pahlawan karena ia mampu menggunakan pikirannya ketika kekuatan fisik saja tidak cukup.

Namun, Nolan membuat kecerdikan tersebut harus dibayar dengan rasa bersalah. Kuda Troya yang dahulu menjadi simbol kemenangan berubah menjadi semacam luka moral. Odiseus tidak lagi hanya dihantui oleh orang-orang yang mati. Ia dihantui oleh makna dari cara ia membuat mereka mati.

Di sinilah muncul sesuatu yang lebih dekat dengan tradisi Kristen daripada tradisi kepahlawanan Yunani: dosa tidak selesai ketika tindakan selesai. Ia menetap di dalam diri pelakunya.

Odiseus dapat memenangkan perang, tetapi kemenangan tidak menghapus kesalahan. Ia dapat kembali menjadi raja, tetapi mahkota tidak menghilangkan rasa bersalah. Ia dapat mencapai Itaka, tetapi rumah tidak otomatis menyembuhkan masa lalu.

Jika arah yang dipilih Nolan memang demikian, film tersebut tidak hanya memodernisasi Homeros. Ia mengubah struktur moral tokohnya.

Dalam kisah Homeros, manusia terutama berhadapan dengan konsekuensi tindakan, kehendak dewa, takdir, dan kewajiban sosial. Dalam drama penebusan modern, manusia berhadapan dengan dirinya sendiri. Ia harus mengakui sesuatu. Ia harus menderita. Ia harus berubah. Dan pada akhirnya, ia berharap mendapatkan kembali tempatnya di dunia.

Perubahan semacam itu menjelaskan pula mengapa Kalipso mendapatkan fungsi yang berbeda. Dalam kisah Homeros, Kalipso menahan Odiseus selama bertahun-tahun. Dalam film, ia dapat dibaca sebagai seseorang yang mengklaim sedang menyembuhkan manusia yang belum siap pulang. Kalimat bahwa Odiseus belum siap pulang mengubah pengembaraan dari persoalan eksternal menjadi persoalan batin. Rumah secara geografis sudah ada. Yang tidak siap adalah manusia yang harus kembali ke sana.

Konsep tersebut sangat mudah diterima oleh penonton modern karena kita mengenal gagasan bahwa seseorang dapat meninggalkan perang, tetapi perang tidak meninggalkan dirinya. Ia dapat meninggalkan tempat kejadian, tetapi ingatan tetap mengikutinya. Ia dapat bertemu kembali dengan keluarganya, tetapi hubungan yang ditinggalkan selama bertahun-tahun tidak dapat dikembalikan seperti semula.

Bagi penonton Indonesia, persoalan ini bukan sesuatu yang sepenuhnya asing. Kita memiliki sejarah panjang konflik, penjajahan, perang, kekerasan politik, pergolakan sosial, dan berbagai bentuk kehilangan yang jejaknya tidak selalu terlihat di permukaan. Karena itu, gagasan tentang seseorang yang pulang tetapi tidak lagi sepenuhnya menjadi orang yang sama memiliki resonansi yang kuat. Rumah dapat tetap berdiri sementara penghuninya telah berubah.

Namun, justru karena itu kita perlu bertanya apakah psikologisasi selalu memperkaya mitos. Ada risiko bahwa ketika setiap kekejaman harus dijelaskan melalui trauma, kita kehilangan dimensi sosial dan politik dari kekerasan itu sendiri. Seorang prajurit bukan hanya individu yang terluka. Ia juga bagian dari sebuah negara, tentara, struktur kekuasaan, dan masyarakat yang menentukan kapan pembunuhan disebut perang, kapan disebut kejahatan, dan kapan disebut kemenangan.

Homeros, dengan segala kekejamannya, tidak selalu memberi kita kenyamanan berupa penjelasan psikologis. Ia membiarkan manusia menjadi kontradiktif.

Itulah sebabnya adegan-adegan kekerasan yang dibuat lebih bersih oleh Nolan memiliki konsekuensi intelektual. Ketika darah dikurangi, ketika pembantaian disingkirkan, ketika penderitaan dibuat singkat, kekerasan menjadi lebih dapat dikonsumsi. Penonton dapat memahami bahwa perang buruk tanpa harus benar-benar berhadapan dengan keburukan perang.

Nolan tampaknya memilih batas itu secara sadar. Ia bukan pembuat film yang tidak memahami kekerasan. Justru karena ia memahami kekuatan sinema, pilihan untuk menahan kekejaman menjadi semakin bermakna. Ia tidak membawa penonton sepenuhnya ke dalam dunia Homeros. Ia membawa Homeros ke dalam dunia yang sanggup diterima penonton masa kini. Dan di sinilah pertanyaan tentang kebesaran muncul kembali.

Odiseus adalah seorang pahlawan. Tetapi pahlawan modern tidak boleh terlalu mudah dikagumi. Ia harus diperiksa. Ia harus menunjukkan kerentanan. Ia harus membayar harga moral. Ia harus mengalami penderitaan yang membuatnya layak memperoleh simpati.

Ada sesuatu yang masuk akal dalam tuntutan tersebut. Masyarakat yang pernah menyaksikan bagaimana kekuasaan dapat menghasilkan perang, kolonialisme, genosida, dan kehancuran memang memiliki alasan untuk curiga terhadap figur heroik. Tetapi ada perbedaan antara mengkritik kekuasaan dan mencurigai kebesaran itu sendiri.

Jika semua keunggulan harus terlebih dahulu meminta maaf, kita kehilangan kemampuan untuk membedakan antara ambisi dan keserakahan, keberanian dan kekejaman, kepemimpinan dan dominasi, kecerdikan dan manipulasi.

Itulah dilema Odiseus dalam film Nolan. Ia harus tetap menjadi pahlawan, tetapi tidak boleh sepenuhnya menikmati kebesarannya. Ia harus luar biasa, tetapi juga harus cukup terluka untuk diterima. Ia harus memenangkan perang, tetapi kemenangan itu harus menjadi beban. Ia harus pulang, tetapi kepulangan itu harus menjadi proses moral.

Dengan demikian, film tersebut perlahan mengubah pertanyaan Homeros tentang “bagaimana seorang manusia kembali pulang?” menjadi pertanyaan modern: “Bagaimana seorang manusia yang telah melakukan kekerasan dapat kembali menjadi manusia yang dapat diterima?”

Perbedaan itu sangat besar. Dan jawabannya mengarah kepada penebusan. Bukan penebusan teologis yang sederhana, karena para dewa hampir tidak hadir untuk memberikan pengampunan. Melainkan penebusan psikologis dan moral: Odiseus harus memahami apa yang telah dilakukan perang terhadap dirinya, apa yang telah ia lakukan kepada orang lain, dan mengapa rumah tidak dapat ditemukan kembali hanya dengan mengalahkan musuh.

Jika demikian, Nolan telah melakukan sesuatu yang lebih radikal daripada sekadar memperbarui kostum, dialog, atau efek visual Homeros. Ia telah mengubah pahlawan Yunani menjadi manusia modern yang hidup di bawah pengadilan hati nuraninya sendiri.

Dunia yang berubah

Kepulangan adalah bagian paling sulit dari “The Odyssey” justru karena rumah tidak pernah benar-benar menunggu dalam keadaan yang sama. Itaka bukan tempat yang membeku selama dua puluh tahun demi menyambut rajanya. Penelope menua. Telemakus tumbuh. Para pelamar memenuhi rumah. Kekuasaan berubah. Ingatan berubah. Odiseus sendiri berubah. Karena itu, perjalanan pulang tidak pernah sekadar bergerak dari satu titik geografis menuju titik lainnya. Ia adalah usaha untuk memasuki kembali kehidupan yang telah berjalan tanpa dirinya.

Dalam film Nolan, gagasan itu menjadi semakin kuat karena Odiseus pulang sebagai manusia yang terbebani perang dan rasa bersalah. Ia tidak hanya membawa kemenangan dari Troy. Ia membawa kenangan, kekerasan, kehilangan, dan pertanyaan tentang apakah dirinya masih layak menempati tempat yang dahulu ditinggalkannya. Rumah kemudian menjadi semacam pengadilan terakhir.

Penelope berada di pusat persoalan itu. Anne Hathaway memerankannya bukan sebagai perempuan yang sekadar menunggu suami pulang, tetapi sebagai seseorang yang selama bertahun-tahun harus mempertahankan rumah dan kekuasaan dari para pelamar yang menghabiskan persediaan kerajaan. Di sini Nolan memperkuat sesuatu yang memang sudah ada dalam Homeros: kepulangan Odiseus tidak dapat dipisahkan dari kesetiaan dan kecerdasan Penelope.

Tetapi Penelope juga berfungsi sebagai ukuran moral bagi perubahan Odiseus. Ia adalah orang yang mengenal sosok yang pergi dan harus berhadapan dengan sosok yang kembali. Bagi seorang prajurit, perang dapat berakhir ketika senjata diletakkan. Bagi keluarga, perang berakhir jauh lebih lambat. Mereka harus hidup bersama manusia yang telah dibentuk oleh perang.

Dari sini, “The Odyssey” dapat dibaca sebagai film tentang harga kepulangan. Dan harga itu tidak selalu berupa darah. Kadang-kadang ia berupa kemampuan untuk mengakui bahwa kehidupan yang kita tinggalkan tidak akan pernah menunggu kita dalam bentuk yang sama.

Telemakus menghadirkan persoalan lain. Ia ditinggalkan ketika masih bayi dan tumbuh tanpa ayah. Pertemuannya dengan Odiseus bukan hanya pertemuan biologis antara ayah dan anak. Ia merupakan pertemuan dua orang yang secara formal memiliki hubungan, tetapi secara pengalaman hampir merupakan orang asing. Karena itu, perjalanan Telemakus menuju kedewasaan berjalan bersamaan dengan perjalanan Odiseus menuju rumah.

Jika Odiseus harus belajar menjadi manusia yang berbeda, Telemakus harus belajar menjadi laki-laki tanpa sekadar meniru kekerasan ayahnya. Di sini film dapat menyentuh persoalan yang lebih luas tentang warisan. Apa yang diwariskan seorang ayah kepada anaknya? Nama? Kekuasaan? Keberanian? Atau trauma?

Pertanyaan itu terasa penting dari sudut pandang Indonesia karena masyarakat kita juga sering memahami keluarga melalui warisan yang jauh lebih luas daripada harta benda. Sejarah keluarga dapat membawa nama baik, konflik, keyakinan, luka, bahkan diam yang diwariskan dari satu generasi ke generasi berikutnya. Anak sering kali menerima akibat dari keputusan yang tidak pernah dibuatnya.

Dalam pengertian itu, kepulangan Odiseus bukan hanya persoalan pribadi. Ia merupakan peristiwa antargenerasi.

Namun, justru di titik ini film Nolan menghadapi persoalan yang lebih besar. Jika Odiseus harus ditebus, siapa yang memberinya pengampunan? Jika ia telah melanggar hukum Zeus, apakah hukum tersebut masih benar-benar bekerja ketika Zeus sendiri hampir tidak hadir? Jika manusia harus bertobat, kepada siapa pertobatan itu ditujukan?

Pertanyaan tersebut membawa “The Odyssey” mendekati wilayah yang secara moral lebih dekat dengan Kekristenan, meskipun filmnya tetap berada dalam dunia pagan Yunani. Ada dosa. Ada rasa bersalah. Ada penderitaan. Ada perubahan diri. Ada kemungkinan pengampunan. Bahkan ada gagasan bahwa manusia harus melepaskan sebagian kesombongannya sebelum dapat kembali.

Namun, tidak ada satu hal yang membuat struktur itu sepenuhnya Kristen: rahmat ilahi yang memberikan keselamatan secara eksplisit.

Nolan seolah mengambil struktur penebusan tanpa sepenuhnya mengambil teologi penebusan. Odiseus harus berubah, tetapi tidak ada Kristus yang menebusnya. Ia harus merendahkan diri, tetapi tidak ada keselamatan yang diberikan melalui pengorbanan ilahi. Ia harus menghadapi dirinya sendiri.

Itulah sebabnya lebih tepat mengatakan bahwa Nolan mungkin mengkristenkan struktur moral Odiseus, bukan mengubah “The Odyssey” menjadi kisah Kristen.

Perbedaan itu penting karena tradisi Yunani tidak membutuhkan Odiseus menjadi manusia yang sepenuhnya bersih agar ia menjadi pahlawan. Homeros dapat membiarkannya licik sekaligus berani, penuh kasih sekaligus kejam, cerdas sekaligus sombong. Kontradiksi tersebut bukan cacat yang harus diperbaiki. Ia merupakan bagian dari manusia.

Nolan tampaknya kurang nyaman membiarkan kontradiksi itu berdiri tanpa penyelesaian.

Di sinilah kritik terhadap film tersebut menjadi lebih menarik daripada sekadar mengatakan bahwa Nolan terlalu modern. Semua adaptasi pasti modern. Tidak mungkin pembuat film abad ke-21 memproduksi Homeros tanpa membawa abad ke-21 ke dalamnya. Persoalannya adalah bagian mana dari Homeros yang dipilih untuk dipertahankan dan bagian mana yang dianggap tidak lagi dapat diterima.

Nolan mempertahankan petualangan, cinta, kepulangan, keluarga, strategi, monster, dan dunia yang luas. Ia mengurangi kehadiran para dewa, mengendalikan kekerasan, merapikan ritual, mempersempit keanehan dunia kuno, dan memperbesar rasa bersalah Odiseus.

Hasilnya adalah “The Odyssey” yang lebih mudah dimasuki penonton modern, tetapi kemudahan itu memiliki konsekuensi. Dunia Homeros menjadi kurang asing. Padahal justru keasingan itulah yang membuat karya klasik penting.

Membaca Homeros bukan hanya menemukan bahwa manusia Yunani kuno ternyata sama seperti kita. Membaca Homeros juga berarti menemukan bahwa mereka tidak sama seperti kita. Mereka memiliki cara berbeda dalam memahami dewa, kematian, kehormatan, perang, keluarga, alam, tubuh, dan kewajiban. Jarak itu seharusnya tidak selalu dihapus. Kadang-kadang jarak adalah pelajaran.

Di sinilah saya justru lebih teringat pada cara Pier Paolo Pasolini menghadapi dunia klasik. Dalam “Oedipus Rex” dan “Medea,” kekejaman dunia kuno tidak dijinakkan agar menjadi nyaman. Ritual, pengorbanan, kekerasan, dan misteri dibiarkan memiliki kekuatan visualnya sendiri. Dunia itu tidak dipaksa berbicara seperti dunia modern. Ia diberi kesempatan untuk tetap asing.

Nolan melakukan kebalikannya. Ia membuat dunia Homeros lebih dapat dikenali. Ia membuat dialog menjadi singkat dan kontemporer. Ia mengubah tokoh-tokoh yang berlapis menjadi sosok yang lebih tajam. Ia menempatkan aktor-aktor seperti Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Zendaya, Lupita Nyong’o, Jon Bernthal, John Leguizamo, dan Samantha Morton di dalam sebuah dunia yang tampak lebih dekat dengan psikologi manusia modern daripada kosmologi Homeros.

Secara sinematik, pilihan itu memiliki kekuatan. Tetapi secara intelektual, ia juga berarti bahwa kita kehilangan sebagian keganjilan dunia yang hendak diadaptasinya. Dan mungkin di situlah pertanyaan paling penting tentang “The Odyssey” berada.

Apakah sebuah mitos harus dibuat terasa seperti kita agar dapat berbicara kepada kita? Atau justru ia harus tetap asing agar kita dipaksa melihat diri sendiri dari jarak yang berbeda?

Dari Indonesia, pertanyaan itu terasa relevan karena kita sendiri hidup di antara tradisi yang sangat tua dan modernitas yang bergerak cepat. Kita tahu bagaimana sebuah nilai dapat bertahan berabad-abad, tetapi juga tahu bagaimana nilai tersebut dapat berubah ketika berhadapan dengan uang, teknologi, negara, pasar, dan budaya global. Kita mengenal keramahan sebagai kebajikan, tetapi juga mengenal bagaimana hubungan sosial dapat dikalahkan oleh kepentingan. Kita berbicara mengenai gotong royong, tetapi hidup dalam ekonomi yang semakin sering mengubah hubungan menjadi transaksi. Kita memuji keberhasilan, tetapi sekaligus melihat bagaimana kekuasaan dapat merusak orang yang memilikinya.

Karena itu, hukum Zeus tentang keramahan tidak harus dibaca sebagai aturan kuno yang romantis. Ia justru dapat dibaca sebagai pertanyaan yang sangat keras kepada manusia modern: apa yang tersisa dari moralitas ketika semua hubungan mulai dinilai berdasarkan manfaat?

Dalam dunia semacam itu, belas kasih memang dapat terdengar naif. Tetapi mungkin justru karena dunia telah menjadi begitu sinis, ia menjadi penting.

Hal yang sama berlaku pada kebesaran. Kita membutuhkan alasan untuk mencurigai kekuasaan. Sejarah memberi kita terlalu banyak bukti mengenai akibat ketika seseorang atau sebuah negara merasa dirinya berhak melakukan apa saja karena menganggap dirinya lebih unggul. Tetapi kecurigaan terhadap kekuasaan tidak harus berubah menjadi kebencian terhadap keunggulan. Kritik terhadap seorang pahlawan tidak harus berakhir dengan penghapusan kebesarannya.

Homeros memahami sesuatu yang mungkin lebih sulit diterima oleh moralitas modern: manusia dapat menjadi besar tanpa menjadi baik sepenuhnya.

Odiseus dapat menjadi pahlawan sekaligus melakukan hal-hal yang mengerikan. Ia dapat mencintai rumahnya sekaligus menumpahkan darah. Ia dapat menjadi cerdas sekaligus manipulatif. Ia dapat dirindukan sekaligus ditakuti.

Tidak ada kebutuhan untuk menyelesaikan kontradiksi tersebut menjadi satu kesimpulan moral yang bersih.

Nolan tampaknya ingin melakukan penyelesaian itu. Ia ingin Odiseus pulang bukan hanya sebagai pemenang, tetapi sebagai manusia yang telah memahami sesuatu. Itulah yang membuat filmnya emosional. Tetapi itu pula yang membuatnya berjarak dari Homeros.

Pada akhirnya, mungkin persoalannya bukan bahwa Nolan terlalu modern untuk memahami Homeros. Justru sebaliknya: ia terlalu memahami kebutuhan penonton modern. Ia tahu bahwa manusia abad ke-21 lebih mudah menerima pahlawan yang terluka daripada pahlawan yang berkuasa; lebih mudah menerima kemenangan yang disertai penyesalan daripada kemenangan yang dirayakan; lebih mudah menerima kebesaran yang meminta maaf daripada kebesaran yang berdiri tanpa meminta izin.

Itulah sebabnya Odiseus harus menanggung beban. Ia harus terluka agar kita dapat mencintainya. Ia harus menyesal agar kita dapat memaafkannya. Ia harus berubah agar kepulangannya terasa layak. Dan di titik itulah “The Odyssey” menjadi sesuatu yang lebih daripada adaptasi Homeros. Ia menjadi cermin bagi moralitas zaman kita sendiri.

Kita mungkin tidak lagi tinggal di Olimpus. Kita bahkan mungkin tidak lagi percaya bahwa para dewa menentukan perjalanan manusia. Tetapi kita masih membutuhkan pengadilan moral. Kita masih ingin tahu kapan seseorang yang memiliki kekuasaan telah melampaui batas. Kita masih mencari alasan untuk mengagumi keberanian tanpa membenarkan kekejaman. Kita masih ingin percaya bahwa manusia yang melakukan kesalahan dapat berubah.

Mungkin itu sebabnya Odiseus tetap hidup. Bukan karena ia manusia yang sempurna, melainkan karena ia tidak sempurna.

Dan jika Nolan benar-benar menjadikannya seorang manusia yang harus menebus dirinya, maka pertanyaan terakhir bukan apakah ia telah mengkhianati Homeros. Pertanyaan yang lebih menarik adalah apa yang dikatakan perubahan itu tentang kita.

Barangkali kita hidup dalam zaman yang tidak lagi mempercayai para dewa, tetapi masih menuntut manusia untuk bertobat di hadapan pengadilan moral yang baru. Kita telah menghapus Olimpus, tetapi mempertahankan rasa bersalah. Kita telah kehilangan para dewa, tetapi tetap mencari penebusan.

Odiseus pulang ke Itaka. Namun dalam versi Nolan, yang sebenarnya ia cari mungkin bukan lagi rumah. Ia mencari alasan untuk merasa bahwa ia masih layak berada di dalamnya.

Ada sesuatu yang ganjil dalam cara Christopher Nolan memasuki dunia para dewa. Ia tidak datang untuk memuja keajaiban dalam mitologi, juga bukan sebagai pembuat tontonan yang ingin memenuhi layar dengan monster, badai, dan cahaya dari alam lain. Ia datang seperti seseorang yang membawa senter ke dalam kuil tua, memeriksa retakan pada batu, mengamati mekanisme di balik pintu rahasia, lalu, sebelum mempercayai sesuatu sebagai keajaiban, bertanya bagaimana keajaiban itu bekerja. Dalam “The Odyssey,” sikap tersebut bukan sekadar pilihan estetika. Ia menjadi persoalan utama film sekaligus sumber kekuatannya. Nolan berhadapan dengan salah satu kisah tertua dalam tradisi Barat, sebuah dunia yang tidak mengenal garis tegas antara manusia, dewa, monster, takdir, dan kebetulan. Namun, pembuat film yang sepanjang kariernya menjadikan waktu, ingatan, teknologi, dan logika sebagai bahan bakar dramatik itu justru membawa skeptisisme tersebut ke tengah dunia yang seharusnya tidak membutuhkannya.

Adegan Kirke memperlihatkan persoalan tersebut dengan sangat jelas. Sekelompok lelaki yang telah lama mengarungi laut akhirnya duduk mengelilingi meja, menyantap makanan yang disediakan tuan rumah mereka. Mereka lapar, lelah, dan nyaris kehilangan alasan untuk terus bertahan. Makanan itu bukan sekadar hidangan. Dalam hukum Zeus yang menjadi salah satu motif moral film, menerima orang asing dengan makanan dan minuman merupakan kewajiban sakral karena manusia tidak pernah tahu apakah tamunya sesungguhnya seorang dewa yang sedang menyamar. Namun, aturan itu segera berbalik menjadi jebakan. Para lelaki tersebut bukan semata-mata korban kelaparan yang sedang tidak beruntung. Kerakusan mereka menjadi pengakuan tentang siapa diri mereka. Kirke mengubah mereka menjadi babi karena tubuh mereka, menurut logika hukuman mitologis, hanya memperlihatkan apa yang selama ini telah mereka tunjukkan melalui perilaku.

Yang menarik bukan semata-mata transformasinya, melainkan cara Nolan membuat perubahan itu terasa konkret. Alih-alih menyerahkan perubahan manusia menjadi binatang kepada efek visual yang gemerlap, kamera mendekati daging, kulit, wajah, dan bentuk tubuh. Transformasi itu tidak hanya menjadi keajaiban yang harus dilihat, tetapi sesuatu yang berlangsung di hadapan mata penonton, tahap demi tahap. Keajaiban menjadi sesuatu yang seperti dapat disentuh. Kita seolah menyaksikan bukan sihir, melainkan sebuah proses biologis yang mustahil, tetapi difilmkan seolah-olah memiliki mekanisme yang dapat kita pahami. Pada titik itu, Nolan tidak menghapus mitos. Ia menerjemahkannya ke dalam bahasa yang paling dikenalnya: mekanisme. Keajaiban boleh terjadi, tetapi penonton harus diberi kesempatan untuk melihat bagaimana ketidakmungkinan itu berlangsung di depan mata.

Itulah paradoks yang membuat “The Odyssey” lebih menarik daripada sekadar proyek prestisius seorang sutradara besar. Nolan tidak sepenuhnya percaya kepada dunia yang sedang ia ceritakan, tetapi ia juga tidak cukup sinis untuk menghancurkannya. Ia menciptakan jarak antara manusia modern dan manusia dalam mitos, lalu menggunakan jarak itu sebagai ruang dramatik. Pada awal film, dunia tersebut disebut sebagai masa “sihir yang tampak nyata,” sebuah rumusan yang terdengar hampir seperti catatan kaki seorang skeptis. Sihir ada, tetapi keberadaannya tidak diberikan secara cuma-cuma. Ia harus diuji melalui pengalaman manusia.

Dalam film semacam ini, skeptisisme bisa dengan mudah menjadi penyakit. Fantasi membutuhkan kepercayaan. Jika segala sesuatu terus-menerus dijelaskan, keajaiban kehilangan daya. Namun, Nolan tampaknya memahami bahaya tersebut dan justru menjadikan keterbatasan itu sebagai prinsip. Rasionalismenya berfungsi seperti jangkar. Ia menahan film agar tidak tenggelam ke dalam dekorasi mitologi yang terlalu mudah, terlalu indah, dan terlalu akrab. Monster tidak hadir hanya untuk dikagumi. Dewa tidak hadir sekadar untuk memberikan skala. Setiap keajaiban harus memiliki konsekuensi terhadap manusia yang mengalaminya.

Karena itu, laut dalam “The Odyssey” terasa lebih penting daripada sekadar lanskap. Ia bukan latar belakang petualangan, melainkan ruang ketidakpastian yang terus menolak keinginan manusia untuk mengendalikan keadaan. Odiseus dan para pengikutnya berlayar menuju Itaka setelah bertahun-tahun terpisah dari rumah. Mereka membawa pengalaman perang, rasa bersalah, dan tubuh yang telah digerogoti kelaparan. Rumah yang mereka cari bukan sekadar koordinat geografis. Ia telah berubah menjadi gagasan tentang kehidupan yang mungkin sudah tidak mengenali mereka lagi.

Odiseus, yang diperankan Matt Damon, berada di pusat kontradiksi itu. Ia adalah raja, prajurit, dan ahli strategi, tetapi juga seorang lelaki yang kehilangan sebagian ingatannya dan tidak sepenuhnya mampu memahami bagaimana ia sampai pada titik tersebut. Ingatan dalam film Nolan hampir selalu merupakan wilayah yang tidak stabil. Dalam “Memento,” ingatan yang rusak mengubah identitas menjadi teka-teki. Dalam “Inception,” ingatan dan mimpi dapat menjadi perangkap. Dalam “Interstellar,” waktu memisahkan manusia dari orang-orang yang mereka cintai dengan cara yang hampir kejam. Maka, Odiseus terasa bukan sebagai karakter yang kebetulan masuk ke dalam film Nolan. Ia seperti seseorang yang telah menunggu sepanjang karier sang sutradara untuk ditemukan.

Kisah perjalanan pulang itu pun menjadi semakin rumit karena waktu tidak bergerak secara adil. Tahun-tahun dapat hilang dalam sekejap. Sebuah keputusan yang tampaknya berlangsung singkat dapat menelan masa depan seseorang. Kalipso, dengan kekuatan yang membuat waktu kehilangan ukuran normalnya, memperluas kecemasan tersebut. Ketika Odiseus akhirnya berhadapan dengan konsekuensi dari tahun-tahun yang telah ia lewatkan, persoalannya bukan lagi bagaimana seseorang pulang, melainkan apakah seseorang masih menjadi orang yang sama ketika ia tiba.

Di Itaka, pertanyaan tersebut menunggu dalam bentuk yang lebih manusiawi. Penelope dan Telemakus mempertahankan harapan terhadap seorang suami dan ayah yang mungkin sudah berubah menjadi legenda. Para pelamar memenuhi istana, mengonsumsi makanan dan minuman milik raja yang tak kunjung pulang, sembari menunggu kemungkinan bahwa rumah tersebut akan menjadi milik mereka. Tidak ada monster di meja makan Itaka. Tidak ada badai. Namun, ancamannya justru lebih dekat dengan kehidupan manusia: oportunisme, keserakahan, dan kekuasaan yang merasa berhak mengambil sesuatu hanya karena pemiliknya tidak berada di tempat.

Di sini, “The Odyssey” mulai memperlihatkan bahwa hukum Zeus sesungguhnya bukan tentang agama. Ia adalah hukum tentang bagaimana manusia memperlakukan manusia lain ketika tidak ada kepastian mengenai siapa yang sedang mereka hadapi. Tamu harus diberi makan karena mungkin ia adalah dewa. Namun, implikasi yang lebih radikal adalah bahwa manusia harus berbuat baik tanpa mengetahui apakah kebaikannya akan mendapat balasan. Dalam dunia yang dipenuhi perang, perebutan wilayah, dan pengkhianatan, belas kasih menjadi tindakan yang hampir subversif.

Nolan kemudian menghadapkan hukum itu dengan dunia yang dibentuk oleh perang. Troy telah jatuh, tetapi kemenangan tidak menghasilkan ketertiban. Perang justru melahirkan masyarakat yang menganggap kekerasan sebagai bahasa universal. Odiseus adalah produk paling cemerlang dari dunia tersebut: ia menang karena kecerdikan, tetapi kecerdikan yang membantunya menang juga meninggalkan luka yang tidak dapat ia selesaikan dengan strategi.

Maka, kepulangan Odiseus sejak awal bukan perjalanan menuju kemenangan. Ia adalah perjalanan menuju pengadilan moral. Ia harus kembali kepada orang-orang yang dicintainya sambil membawa pengetahuan bahwa kemenangan yang dahulu membuat namanya besar mungkin merupakan sumber kehancuran yang mengejarnya.

Di sinilah Nolan menemukan cara paling efektif untuk memasukkan mitologi ke dalam dunianya sendiri. Ia tidak bertanya apakah dewa-dewa itu benar-benar ada. Ia bertanya apa yang terjadi kepada manusia ketika mereka tidak lagi yakin bahwa para dewa sedang memperhatikan mereka.

Dan pertanyaan itu jauh lebih modern daripada kelihatannya.

Harga Sebuah Kemenangan

Jika bagian paling mencolok dari “The Odyssey” adalah monster, badai, dan perjalanan di laut, inti moral film ini justru terletak pada sesuatu yang jauh lebih sederhana: manusia yang percaya bahwa kemenangan memberinya hak untuk melakukan apa pun. Nolan telah berulang kali tertarik kepada tokoh yang kemampuan luar biasanya menciptakan masalah yang tidak mampu mereka kendalikan. Dalam “The Prestige,” kecakapan menjadi obsesi. Dalam “Oppenheimer,” pengetahuan berubah menjadi kehancuran. Dalam “The Dark Knight,” kecerdikan dan kekuasaan berhadapan dengan konsekuensi moral yang tidak dapat diselesaikan melalui kemenangan teknis. Odiseus masuk ke dalam garis keturunan karakter-karakter tersebut dengan hampir sempurna.

Ia menang di Troy melalui tipu daya. Kemenangan itu kemudian menjadi kutukan yang dibawanya pulang. Dalam pengertian tertentu, film ini memperlakukan kuda Troya bukan sebagai simbol kejayaan, melainkan sebagai barang bukti. Bentuknya yang menjulang, dengan tubuh kuda yang seolah selalu siap menyerang, membuat hadiah tersebut tampak seperti peringatan yang tidak dibaca oleh orang-orang yang menerimanya. Troy jatuh bukan karena orang-orang di dalamnya tidak cukup pintar. Mereka jatuh karena salah menafsirkan niat orang lain, sebuah kesalahan yang terus menggerakkan tragedi setelah perang berakhir.

Nolan tertarik pada bagaimana sebuah keputusan dapat terlihat benar dari dalam sistem yang salah. Itulah sebabnya penjarahan Troy menjadi pusat moral film. Kekerasan tidak ditampilkan sebagai klimaks heroik yang membuktikan kejayaan Yunani. Ia diperlakukan sebagai tindakan yang akan kembali menagih utang. Darah yang tumpah di kota yang dikalahkan tidak menghilang ketika kapal-kapal pemenang meninggalkan pantai. Ia ikut berlayar bersama mereka.

Keterhubungan itu membuat adegan-adegan perang dalam film terasa seperti koreksi terhadap kecenderungan sinema epik untuk memoles kekerasan menjadi tontonan. Nolan tetap menyukai skala besar. Ia menggunakan format gambar yang memungkinkan laut, pasukan, dan reruntuhan tampil dengan bobot yang monumental. Namun, di tengah kemegahan itu, kekerasan dibuat semakin konkret. Senjata tidak hanya menjadi bagian dari tontonan visual; ia menghantam tubuh, meninggalkan luka, dan menunjukkan akibat yang tidak dapat dihapus begitu saja. Kemenangan tidak lagi terlihat bersih.

Ada semacam ironi di sini. Nolan, sutradara yang terkenal dengan kecenderungan mengontrol setiap unsur film, menemukan salah satu bentuk sinematiknya yang paling kuat justru ketika ia memperlihatkan kehancuran yang tidak dapat dikendalikan. Ia mampu mengatur kamera, penyuntingan, dan musik, tetapi tidak mampu membuat tindakan Odiseus menjadi lebih bermoral hanya karena tindakan itu terlihat indah.

Ini membawa film pada persoalan yang lebih besar tentang teknologi dan kekuasaan. Odiseus tidak memiliki bom atom, laboratorium, atau mesin waktu. Senjatanya adalah kecerdikan. Namun, secara moral, kecerdikan itu memiliki masalah yang sama dengan teknologi modern: kemampuan melakukan sesuatu tidak pernah secara otomatis menjadi alasan bahwa sesuatu itu layak dilakukan.

Itulah hubungan terdalam antara “The Odyssey” dan “Oppenheimer.” Kedua film berbicara tentang manusia yang menghasilkan solusi luar biasa untuk masalah yang sangat konkret, lalu menyadari bahwa keberhasilan tersebut menciptakan masalah yang lebih besar. Oppenheimer memahami bagaimana teori dapat diwujudkan menjadi senjata. Odiseus memahami bagaimana strategi dapat memenangkan perang. Keduanya menemukan bahwa kecerdasan memiliki sisi gelap ketika dipisahkan dari pertimbangan tentang akibat.

Nolan tampaknya semakin tertarik pada paradoks tersebut seiring kariernya berkembang. Ia menyukai karakter yang berpikir beberapa langkah lebih jauh daripada orang lain, tetapi film-filmnya semakin sering bertanya apakah kemampuan melihat langkah berikutnya justru membuat seseorang gagal melihat manusia yang akan terkena dampaknya. Odiseus adalah bentuk paling kuno dari persoalan itu.

Namun, film ini tidak sepenuhnya menyalahkan sang pahlawan. Homeros sendiri tidak memberikan dunia yang sederhana. Odiseus bukan monster, dan ia juga bukan orang suci. Ia mencintai keluarganya, ingin pulang, dan berusaha bertahan hidup. Ia juga telah berpartisipasi dalam kekerasan yang mengerikan. Kualitas karakter tersebut justru membuatnya lebih menarik daripada seorang pahlawan yang tidak pernah salah. Ia adalah manusia yang harus hidup dengan kontradiksi antara apa yang ia lakukan dan apa yang ia inginkan.

Karena itu, Zeus dalam film hampir lebih kuat ketika tidak muncul. Ketidakhadirannya membuat hukum yang dikaitkan dengannya terasa seperti prinsip yang kehilangan penegak. Manusia tahu bahwa ada batas moral, tetapi mereka tidak tahu apakah batas tersebut masih memiliki konsekuensi kosmis. Para dewa seperti telah meninggalkan dunia manusia setelah melihat apa yang dilakukan manusia terhadap satu sama lain.

Athena adalah pengecualian yang menarik. Kehadiran Athena bisa dipahami sebagai campur tangan dewi yang benar-benar terjadi dalam cerita, tetapi juga bisa dilihat sebagai gambaran dari pergulatan batin Odiseus. Ambiguitas ini penting karena membuat film tidak perlu memilih antara iman dan sekularisme. Nolan membiarkan keduanya hidup berdampingan. Seorang manusia dapat berdoa kepada dewa sambil diam-diam curiga bahwa doanya tidak didengar. Ia dapat menerima nasihat Athena dan pada saat yang sama mempertanyakan apakah suara tersebut berasal dari luar dirinya.

Itu adalah bentuk religiositas yang sangat modern: iman yang tidak sepenuhnya percaya.

Poseidon bahkan lebih ekstrem. Ia tidak perlu muncul di hadapan kamera untuk menunjukkan kekuasaannya. Badai yang menghantam kapal sudah cukup untuk menandai kehadirannya. Laut menjadi medium kekuasaan yang tak terlihat. Manusia tidak dapat bernegosiasi dengan ombak. Mereka hanya dapat bertahan atau tenggelam.

Dengan cara tersebut, Nolan mengubah mitologi menjadi drama tentang sistem kekuasaan yang tidak memiliki pusat yang terlihat. Hukum ada, tetapi pembuat hukumnya tidak hadir. Hukuman datang, tetapi penyebabnya tidak selalu dapat dipastikan. Manusia melakukan sesuatu, kemudian dunia memberikan konsekuensi yang tidak selalu mereka pahami.

Skila dan Karibdis menjadi representasi ekstrem dari keadaan tersebut. Kapal harus melewati ruang sempit di antara dua bentuk kehancuran. Tidak ada pilihan yang benar-benar aman. Pilihannya hanya jenis kehilangan yang berbeda. Adegan seperti ini memperlihatkan betapa bergantungnya manusia pada keputusan yang tidak sempurna. Dalam dunia Nolan, dilema bukan gangguan dalam sistem. Dilema adalah sistem itu sendiri.

Yang lebih penting, film tidak menjadikan kemenangan sebagai penyelesaian. Pulang ke Itaka bukan berarti Odiseus telah bebas dari masa lalu. Ia justru membawa masa lalu tersebut ke rumah. Penelope tidak menunggunya sebagai hadiah yang secara otomatis diberikan kepada pahlawan yang berhasil pulang. Telemakus tidak menyambutnya sebagai figur yang tidak perlu dipertanyakan. Rumah memiliki ingatan sendiri.

Di sinilah film menemukan dimensi politiknya. Seorang raja yang kembali bukan hanya seorang suami yang pulang kepada istrinya. Ia adalah pemegang kekuasaan yang harus membuktikan kembali legitimasinya di hadapan masyarakat yang telah berubah selama ketidakhadirannya. Para pelamar bukan hanya pengganggu romantis. Mereka adalah tanda bahwa kekosongan kekuasaan selalu mengundang orang lain untuk mengisinya.

Penelope memahami hal tersebut lebih baik daripada siapa pun. Ia tidak hanya menunggu. Ia mengelola ketidakpastian. Ia hidup di antara harapan bahwa suaminya masih hidup dan kemungkinan bahwa hidup harus terus berjalan tanpanya. Anne Hathaway memainkan posisi tersebut bukan sebagai penderitaan pasif, melainkan sebagai bentuk ketegangan politik dan emosional.

Hal itu membuat Penelope menjadi koreksi penting terhadap tradisi sinema Nolan sendiri. Banyak perempuan dalam film-filmnya hadir melalui ingatan laki-laki, kehilangan, dan rasa bersalah. Mereka sering menjadi alasan seorang pria bergerak, tetapi tidak selalu diberi ruang yang sama untuk menentukan arah cerita. Penelope berbeda. Ia hidup ketika Odiseus tidak ada. Ia membuat keputusan ketika sang pahlawan berada jauh. Ia bukan kenangan yang memotivasi perjalanan. Ia adalah manusia yang harus menanggung akibat perjalanan tersebut.

Dengan demikian, kepulangan Odiseus menjadi pertanyaan yang lebih sulit daripada “apakah pahlawan akan pulang?”

Pertanyaannya adalah: apa yang berhak diterima seorang pahlawan ketika akhirnya pulang?

Jika kemenangan membuatnya kehilangan kemampuan untuk menghormati hukum paling sederhana tentang manusia lain, mungkin rumah bukan hadiah. Mungkin rumah adalah tempat di mana ia akhirnya harus mempertanggungjawabkan kemenangan itu.

Rumah yang Tidak Lagi Sama

Ada alasan mengapa adegan paling menggetarkan dalam “The Odyssey” bukan selalu yang paling mahal. Nolan dapat menampilkan kapal di tengah badai, monster raksasa, kota yang dihancurkan, dan laut yang membentang hingga cakrawala. Namun, ketika Odiseus akhirnya mendekati Itaka, skala film menyusut. Yang tersisa adalah wajah, tatapan, keraguan, dan keheningan. Setelah ribuan tahun kisah tersebut diceritakan sebagai petualangan seorang pahlawan, Nolan mengembalikannya kepada persoalan yang jauh lebih kecil dan karena itu jauh lebih sulit: bagaimana dua manusia mengenali satu sama lain setelah waktu mengubah mereka.

Odiseus pulang bukan sebagai lelaki yang pergi. Penelope pun bukan perempuan yang ditinggalkannya. Telemakus bukan lagi anak yang dikenalnya. Bahkan Itaka sendiri telah berubah karena ketidakhadirannya. Rumah tidak menyimpan waktu. Manusia yang tinggal di dalamnya menyimpan waktu dalam tubuh dan ingatan mereka.

Karena itu, adegan kepulangan bekerja justru karena Nolan menolak godaan untuk membuatnya terlalu megah. Setelah film berulang kali menunjukkan bahwa manusia dapat menghadapi monster, badai, dan perang, ia menemukan bahwa pengenalan terhadap orang yang dicintai mungkin jauh lebih menegangkan. Tidak ada strategi yang dapat menjamin bahwa seseorang masih dicintai setelah bertahun-tahun menghilang. Tidak ada kecerdikan yang dapat menghapus luka yang terbentuk selama ketidakhadiran.

Penelope menjadi pusat emosional dari ketidakpastian itu. Ia merindukan Odiseus, tetapi kerinduan tidak sama dengan pengampunan. Ia menginginkan suaminya kembali, tetapi keinginan tersebut tidak mengharuskannya mengabaikan apa yang telah dilakukan sang suami. Anne Hathaway memberikan karakter tersebut semacam ketegangan yang jarang ditemukan dalam penggambaran pasangan pahlawan epik. Penelope tidak berdiri di ujung perjalanan sebagai medali. Ia berada di sana sebagai saksi.

Saksi adalah posisi yang penting dalam film Nolan. Para karakternya sering berusaha memahami masa lalu melalui potongan informasi yang tidak lengkap. Namun, dalam “The Odyssey,” seorang saksi bukan hanya seseorang yang mengetahui apa yang terjadi. Ia adalah seseorang yang dapat menolak versi seorang pahlawan tentang dirinya sendiri.

Odiseus mungkin menganggap dirinya sebagai raja yang pulang setelah menjalankan kewajibannya. Penelope memiliki hak untuk melihatnya secara berbeda. Bagi seseorang yang menunggu selama bertahun-tahun, perang tidak berakhir ketika seorang prajurit meninggalkan medan tempur. Perang berlanjut di rumah, dalam ketidakhadiran, dalam pertanyaan yang tidak terjawab, dan dalam kehidupan yang harus dijalankan tanpa orang yang seharusnya ada.

Di sinilah film memperoleh kedalaman politik sekaligus gender. Jika hukum Zeus berbicara tentang kewajiban menyambut orang asing, Penelope mengajukan pertanyaan yang lebih dekat: apakah hukum yang sama berlaku kepada orang yang kembali setelah menjadi asing bagi keluarganya sendiri?

Odiseus datang sebagai suami, tetapi ia juga datang sebagai orang asing.

Pertanyaan itu membuat film terasa jauh lebih kontemporer daripada latarnya. Dunia modern mengenal banyak bentuk kepulangan yang tidak sederhana: veteran yang kembali dari perang, migran yang kembali ke rumah setelah puluhan tahun, orang tua yang bertemu kembali dengan anak-anak yang tumbuh tanpa mereka, dan masyarakat yang mencoba hidup setelah kekerasan politik. Dalam semua kasus tersebut, “pulang” adalah kata yang terlalu sederhana untuk pengalaman yang sebenarnya.

Nolan tidak perlu mengubah Homeros menjadi alegori politik masa kini. Cukup dengan memperlakukan kepulangan sebagai proses, bukan titik akhir, ia telah membuat kisah kuno tersebut berbicara kembali.

Di titik ini, pilihan Nolan terhadap bahasa kontemporer juga memperoleh makna. Para aktor tidak dipaksa berbicara seperti patung yang baru keluar dari museum. Damon dapat berbicara dengan ketegasan yang hampir modern, sesekali kasar, tanpa kehilangan kualitas epiknya. Keputusan tersebut mungkin terlihat kecil, tetapi sebenarnya menentukan hubungan film dengan penonton. Jika karakter-karakter Homeros berbicara seperti manusia yang hidup di dunia kita, jarak tiga ribu tahun mulai menghilang.

Odiseus tidak lagi sekadar “pahlawan besar”. Ia menjadi seorang lelaki yang lelah, marah, takut, dan ingin pulang.

Keheningan menjadi bagian penting dari perubahan tersebut. Ketika ia menghadapi Polifemus, misalnya, kemenangan tidak bergantung pada pidato panjang atau kecerdikan verbal yang biasanya melekat pada karakter tersebut. Strateginya bekerja melalui tindakan. Damon menggunakan tubuh dan tatapan untuk mengisi ruang yang dalam versi lain mungkin dipenuhi dialog. Efeknya membuat Odiseus tampak lebih dekat dengan figur yang telah dibentuk Damon dalam film-film sebelumnya: seseorang yang bergerak cepat, berpikir praktis, dan tidak membuang kata ketika keadaan menjadi berbahaya.

Namun, ada risiko dalam pendekatan tersebut. Dengan menyederhanakan bahasa Homeros, Nolan dapat kehilangan sebagian musikalitas yang membuat puisi epik itu bertahan selama ribuan tahun. Tetapi ia memperoleh sesuatu yang lain: keterusterangan. Film tidak berusaha meniru bentuk kuno. Ia mencoba mencari denyut emosional yang membuat bentuk tersebut masih dapat hidup.

Adegan Siren memperlihatkan hasil terbaik dari pendekatan tersebut. Dalam kisah Homeros, Odiseus mengikat dirinya pada tiang kapal agar dapat mendengar nyanyian Siren tanpa menyerah pada godaan yang dapat membawanya menuju kematian. Nolan tidak terlalu tertarik menjadikan momen tersebut sebagai demonstrasi kecerdikan. Odiseus justru runtuh secara emosional. Musik tidak menjadi teka-teki yang harus dipecahkan, melainkan pemicu bagi seluruh penyesalan yang selama ini ia tahan.

Itu merupakan salah satu pergeseran terpenting dalam karakterisasi Odiseus. Ia bukan hanya manusia yang mampu mengalahkan keadaan. Ia juga manusia yang dapat dihancurkan oleh kenangan.

Dan mungkin di situlah Nolan akhirnya bertemu Homeros.

Karier Nolan sering dibangun atas keyakinan bahwa dunia dapat dipahami jika seseorang cukup cerdas untuk membongkar strukturnya. Waktu dapat disusun. Mimpi dapat dimasuki. Pesawat dapat dijatuhkan. Bom dapat dirancang. Trik sulap dapat dibongkar. Namun, “The Odyssey” menuntut sesuatu yang berbeda. Ada bagian pengalaman manusia yang tidak menjadi lebih jelas setelah dijelaskan. Cinta tidak selalu bisa direduksi menjadi mekanisme. Penyesalan tidak memiliki persamaan. Rumah tidak dapat dihitung sebagai jarak antara dua titik.

Film ini menjadi paling kuat ketika Nolan menerima kekalahan tersebut.

Itulah sebabnya Zeus yang tidak muncul terasa lebih penting daripada Zeus yang hadir secara langsung. Nolan, seorang pembuat film yang biasanya menyukai penjelasan, membiarkan kekosongan menjadi bagian dari jawabannya. Mungkin para dewa ada. Mungkin mereka pergi. Mungkin Athena benar-benar datang. Mungkin ia hanya berada dalam pikiran Odiseus. Film tidak perlu memilih.

Yang pasti adalah manusia tetap membutuhkan hukum moral meskipun tidak ada kepastian bahwa seseorang sedang mengawasi mereka.

Hukum Zeus tidak lagi sekadar menjadi aturan tentang keramahan. Ia menjadi bentuk paling sederhana dari etika: perlakukan orang lain dengan belas kasih karena Anda tidak pernah tahu apa yang mereka bawa, siapa mereka sebenarnya, atau bagaimana tindakan Anda akan kembali kepada Anda. Dalam dunia yang dipenuhi perang, hukum itu terdengar naif. Justru karena itu, ia menjadi radikal.

Para lelaki yang makan di meja Kirke gagal memahaminya. Polifemus melanggarnya melalui kekerasan. Para penakluk Troy melanggarnya dalam skala yang jauh lebih mengerikan. Para pelamar di Itaka melanggarnya dengan mengonsumsi milik orang lain tanpa rasa malu. Semua pelanggaran tersebut memiliki bentuk berbeda, tetapi sumbernya sama: keyakinan bahwa kekuasaan memberikan hak untuk mengabaikan orang lain.

Odiseus akhirnya harus memahami bahwa dirinya bukan pengecualian.

Di situlah “The Odyssey” menjadi kritik terhadap pahlawanisme. Dunia modern terlalu mudah menyukai manusia yang menang. Kita mengagumi kecerdasan strategis, keberanian, keberhasilan teknis, dan kemampuan seseorang memaksa dunia mengikuti kehendaknya. Namun, Homeros, dan kini Nolan, mengingatkan bahwa kemampuan menang tidak identik dengan kemampuan hidup dengan kemenangan tersebut.

Odiseus bisa mengalahkan monster. Ia bisa melewati badai. Ia bisa menyusun strategi yang membuat Troy jatuh. Namun, tidak ada strategi yang dapat memastikan bahwa keluarganya masih sama ketika ia kembali.

Mungkin itulah sebabnya “The Odyssey” terasa seperti film yang sangat Nolan sekaligus film yang memaksa Nolan meninggalkan sebagian kebiasaan lamanya. Materi Homeros membatasi kebebasan penulis skenario. Ceritanya sudah terlalu dikenal untuk dipelintir tanpa batas. Namun, keterbatasan itu justru mendorongnya mengambil risiko yang lebih sinematik. Ia harus mempercayai wajah, tubuh, suara, laut, musik, dan keheningan ketika struktur naratif tidak dapat lagi menjadi tempat persembunyian.

Dan ketika akhirnya ia melakukan itu, film tersebut menemukan sesuatu yang tidak dapat diberikan oleh logika semata.

Ia menemukan belas kasih.

Nolan mungkin adalah salah satu figur yang paling dekat dengan Zeus dalam hierarki sinema kontemporer: seorang pembuat film dengan kekuasaan artistik dan komersial yang memungkinkan proyek sebesar “The Odyssey” diwujudkan dalam skala yang hampir mitologis. Namun, ironi terbaik film ini adalah bahwa sang pembuat film akhirnya belajar dari hukum yang ia letakkan di tengah ceritanya sendiri. Tidak semua hal harus ditaklukkan. Tidak semua misteri perlu dibongkar. Tidak setiap aturan perlu ditaati hanya karena aturan itu sudah ada.

Seorang pembuat film besar pun sesekali harus mengakui bahwa ia bukan penguasa penuh atas cerita yang sedang ia ceritakan.

Homeros sudah lebih dulu berlayar di laut itu.

Nolan hanya menemukan cara untuk ikut menumpang.

Dan mungkin pelajaran paling penting dari perjalanan tersebut bukan bahwa para dewa masih mengawasi manusia, melainkan bahwa manusia harus tetap berbuat baik sekalipun mereka tidak yakin ada seorang pun yang mengawasi.

Karena ketika para dewa diam, belas kasih adalah satu-satunya hukum yang masih dapat kita tegakkan sendiri.